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[ Avertissement : les points de vue développés dans le texte qui suit sont ceux de l'auteur et n'engagent pas le Centre Hâ 32 qui a pour habitude de ne pas prendre parti dans les débats de société qu'il suscite. ]
Résumé de la conférence du 18 octobre 2000 – Avec José Lavaud, philosophe

La création dans tous ses états

 

Introduction

Les différents états, modes de la création se
posent, s’opposent aujourd’hui dans un temps de crise, c’est-à-dire
un temps riche, fécond ; c’est le temps du discernement.
Essayons donc de discerner.

En guise de préambule : sens et portée de la création au cours des siècles

Pour Aristote, l’art
imite et parachève la Nature. Il est alors mimétisme et
en même temps copie non identique à l’original naturel.
L’artiste doit chercher à rendre le jaillissement de la
nature ; il prolonge la vie et l’accomplit en même temps. On
trouve d’ailleurs une trace de ce point de vue chez le peintre
Paul Klee dans Le
credo du créateur :

« rendre les choses visibles à partir de
l’invisible ». Paul
Cézanne
s’inscrit dans
la même logique, notamment dans la série des tableaux de
la Sainte-Victoire, où il tente de mettre en vue la réalité,
ou du moins son principe fondamental.

Cependant,
Hegel mettra en question le
point de vue aristotélicien, considérant que la
création se déplace de l’extérieur (la nature)
vers l’intérieur (l’esprit). Dès lors, il considère
que l’imitation manque de l’essentiel, à savoir le spirituel.
Nous retrouvons cette discussion dans l’ouvrage du peintre Vassili
Kandinsky
, Du spirituel dans l’art
(1911), où la notion de vibration intérieure de
l’œuvre d’art est développée. Dès lors,
l’abandon du figuratif au profit de la couleur et de la forme
s’impose.

Le philosophe Michel Henry décrit « un
monde sans objet où s’élaborent les possibles, les
forces qui tracent les lignes, jouent avec les couleurs... »

L’approche spiritualiste se propose donc de voir l’invisible à
partir de son intériorité.

Le vingtième siècle, par sa violence, remet en cause
toute cette approche, ce qui amène aux diverses formes du
non-art, à la contre-culture.

Michel Dufresne, à
propos des non-œuvres, les décrit comme informelles,
éphémères, bâclées, hasardeuses. Le
hasard ou la machine prennent alors la création en charge,
provocant volontairement l’affolement de l’art : la création
est elle-même transformée. Le nihilisme libère la
création de l’emprise théologique ; la création
devient alors imprévisible, confuse et riche en même
temps.

La pensée de Nietsche

Le philosophe allemand connut deux périodes, séparées
par une sorte de bifurcation.


La création comme jeu cosmique

C’est l’œuvre de jeunesse de Nietsche, telle que nous la
trouvons dans La naissance de la tragédie
(1870). Le thème de cette pensée est l’enracinement de
la création dans le cosmos, sous l’influence du romantisme, de
la musique de Wagner et de la pensée de Schopenhauer.

C’est le souffle vital qui compte, un souffle dionysiaque. On doit
remonter au mythe, au symbolisme. L’intelligence critique refoule le
côté nocturne de l’existence. C’est la tragédie
grecque contre Socrate, Dionysos contre Athéna et Apollon, la
danse contre le visage. Le rythme est l’essentiel, la pulsation
combine matérialité et intériorité.
L’artiste doit rechercher l’enracinement de la culture dans la
nature. L’homme « moderne », privé de
mythes, fouille le passé à la recherche de racines, il
est un affamé en quête d’un sens qui le rassasierait.

Pour le jeune Nietsche, l’acte créateur se repose en partie
sur une forme apollinienne vide, pur souci de la forme, rêve
auquel il manque le souffle ; l’autre part, ivresse dionysiaque, reste
nécessaire, même si elle peut verser dans la barbarie.
Le miracle de l’art, c’est alors d’équilibrer les deux parties
par une mise en tension, une union dynamique des contraires ; les
tragédies grecques sont le modèle de l’accomplissement
de cette union.. Le sentiment compte plus que le concept ; et la
dimension musicale se trouve dans tous les arts.


La création comme jeu formel

Cependant, Nietsche va renouer avec le classicisme, le « grand
style », se brouiller avec Wagner. Il rejette alors le
flou de l’opéra wagnérien auquel il va préférer
Bizet.

Il s’agit donc de l’œuvre tardive, qui est présentée
dans Ainsi parlait Zarathoustra
(1884) : la création est alors décrite comme un jeu
formel, de surface, et Nietsche fait l’apologie de la superficialité,
de la platitude.

Se recommandant à nouveau des Anciens et surtout des Grecs,
il déclare :

« Les Grecs étaient superficiels par
profondeur. »

« La beauté d’un moment ressemble à la
beauté d’une femme sans esprit. »

« Tout ce qui est profond aime le masque. »


Le rôle dévolu au hasard

Nietsche compare le processus de création au jeu indéfini
de l’irisation à la surface de l’eau :

« Il fait bouillir et cuire le hasard. » Le
hasard crée une nécessité inédite, la vie
crée et nie la forme par répétition et un
« retour éternel du même ». Le
hasard est innocent comme une petit enfant, il remplace la quête
vaine du sens.

Il ne faut pas pour autant
considérer que le hasard n’ait pas de fonction. Au contraire,
il provoque l’ouverture de l’œuvre, point de vue repris plus
récemment par Umberto Eco, Italo Calvino
et
Jorge Luis Borges. Dans le domaine de la création
musicale, Pierre Boulez
assigne au hasard un rôle
dans l’interprétation de la partition. Le cinéaste
Alain Resnais utilise aussi
ce rôle dans ses films Smoking, No smoking
où c’est le choix du spectateur qui induit le hasard.

En définitive, la recherche de l’ouverture correspond à
la remise en cause de la perspective par les peintres du vingtième
siècle, par opposition au caractère fermé de la
boîte de Brunelleschi.


La quête du sens, une mise en question de
la dérive esthétisante

Mais le jeu gratuit et illimité dans sa multiplicité
qui se met ainsi en place finit par tendre à un vide
inquiétant : le lien de l’art au « faire »,
à l’utopie, se trouve perdu. On trouve chez Berthold Brecht
une œuvre presque qui illustre les relations entre art et
politique. Si le jeu scénique comporte une part d’arbitraire,
Brecht se demande comment ce jeu pourra se prolonger dans la réalité
des luttes contre l’oppression.

Michel Dufresne dit à propos de la fonction critique
de la beauté que « la création n’est
libérante que si elle libère la créativité ».

C’est ainsi que justice et bonté ont leur place dans
le débat sur la création.

Nous trouvons une trace nette de ce débat dans les diverses
représentations de la scène de la Crucifixion, tantôt
esthétisées, tantôt pleines de laideur,
volontairement affreuses.

En ce sens, l’art minimal, par une appauvrissement
volontaire de l’image qui la vide de sa séduction, tente
de passer de l’idole à l’icône. Jean-Luc
Marion
parle à ce sujet de « libérer le
regard de l’image », « se débarrasser
du regard voyeur ». De telles démarches peuvent
tenter de retrouver la sainteté dans l’art, cherchant en
l’homme la capacité d’aimer, représentant
une société où serait vaincue la violence.

Selon
Karl Barth et Hans
U. Balthazar
, quand
nous écoutons Mozart nous entendons le chant de la Création
avant la Chute.

Post-Scriptum :

José Lavaud est professeur de philosophie au lycée Michel-Montaigne à Bordeaux.


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